di Marco Lazzarato
Il vivere sociale impone a persone e cose il decoro come obbligo “civile”, di quello delle persone se ne occupa il settore della Moda, mentre quello di gran parte delle cose compete alla manifattura artistica. La “materia” che si usa per realizzare il decoro delle cose è l’”ornamento”, che è a sua volta una “cosa”.
Nella persona il decoro è dato da un insieme di comportamenti, gesti e parole rispetto ai quali le “cose”, cioè l’”ornamento” dato dal vestito e dai suoi accessori, rappresenta solo una parte. Il tutto poi si modifica continuamente ricomponendosi caso per caso sulla base anche di variabili caratteriali o emotive. È chiaro che tutto ciò non può avvenire in un manufatto, non è possibile cioè modificare ogni giorno la facciata di un palazzo o cambiare l’arredamento ogni volta che si ricevono ospiti. Vi è certamente un’obsolescenza estetica delle “cose” tale per cui queste diventano “indecorose”, ma si misura in tempi lunghi e spesso richiede investimenti cospicui per essere risolta.
Questa rigidità di fondo fa sì che per il decoro delle cose si usino “ornamenti” il più possibile “standardizzati”, cioè noti sia a chi le produce che a chi le utilizza, raccolti perciò in un archivio generale e messi a “catalogo” di volta in volta sulla base delle necessità di decoro correnti. Questo sistema si chiama Ornato e costituisce il settore “tecnico” dell’arte della decorazione nel quale si raccolgono e conservano tutte le “cose” necessarie per “ornare”, fra le quali scegliere di volta in volta quelle opportune.
L’analogia potrebbe essere con un grande negozio di ferramenta nel quale tutti gli utensili prodotti dall’uomo, dalla selce scheggiata alla torcia al plasma, sono in vendita. Una volta archiviati, infatti, i modelli diventano a-storici per cui, se un decoro lo richiede si possono usare indifferentemente modelli romani, Barocchi o altro ancora. L’Ornato conserva modelli esemplari, cioè opere di decorazione concretamente realizzate in un certo tempo e luogo, scelte per la loro bellezza o efficacia e inserite come “stilemi” nell’archivio generale. Il processo di archiviazione astrae perciò la “cosa”, cioè la ripulisce dal dato contingente e la presenta solo nella sua essenza strutturale, che fungerà da prototipo per coloro che intenderanno servirsene e che la dovranno perciò ricreare e reinterpretare.
Su questo punto va fatta subito una distinzione: come nella persona, l’Ornato non rappresenta la “pelle” del manufatto, ma il “vestito” che ne dovrà coprire la nudità. La “pelle” è data dalla “finitura”, cioè dal trattamento finale delle superfici a conclusione del processo produttivo ed è “organica” perché interviene sui materiali costruttivi del manufatto. Lo scopo è comunque il decoro per cui viene assimilata all’Ornato, ma è di natura diversa, come appunto lo è la pelle umana rispetto al vestito. I capelli pettinati, la barba rasata o il viso idratato con creme, sono componenti essenziali del decoro della persona ma non sono oggetto dell’arte del sarto al quale invece ci si deve necessariamente rivolgere per non girare nudi in città. Per i manufatti è la stessa cosa, ogni settore ha le proprie “finiture” organiche, per esempio il ghiaino lavato per il cemento, la cera per il legno, la cromatura per i metalli e via dicendo, tutte finalizzate al decoro del prodotto finito, ma vi è un limite oltre il quale la nudità dell’oggetto diventa indecorosa per cui è necessario vestirla. In un magazzino lo scaffale può esibire tutta la sua plastica nudità data dalla “finitura” industriale della vernice a polveri e dai bulloni a vista, ma nello studio di un notaio dovrà al contrario indossare un consono vestito, per ovvi motivi.
Il rapporto fra “finitura” e Ornato è quindi funzionale e consequenziale, come può esserlo il caso delle “bermuda e infradito” indossate nelle passeggiate in spiaggia: non sempre e non tutta la pelle va coperta, ma solo ciò che serve, cioè ciò che è richiesto da una precisa circostanza. Su questo punto è sorto l’equivoco Moderno, il quale, preso atto che per le passeggiate in spiaggia “giacca e cravatta” risultavano un inutile “orpello”, ha teorizzato che con le “funzionali” “bermuda e infradito” si dovesse presenziare anche alle cerimonie.
L’Ornato è quindi uno strumento della decorazione ed è costituito da repertori di modelli dati a priori messi a disposizione anche delle altre “arti” come apparato tecnico. È necessario perciò conoscere come si formano tali modelli per poterne gestire l’archivio e capire poi quando e come si usano. Se l’ultimo punto compete certamente ai professionisti specializzati, cioè a decoratori ed “ornatisti”, i primi due invece sono di interesse generale in quanto parte essenziale di una cultura progettuale trasversale a diversi settori. Iniziamo perciò a conoscere questo strumento partendo da una descrizione generale. Gli ornati si raggruppano in tre grandi “famiglie”: geometrico, zoo-fitomorfo e antropomorfo. Il primo gruppo si può definire “strutturale” perché presente in ogni manufatto in quanto scaturisce dalla sua divisione in parti o è suggerito dalla sua stessa “finitura”. Ad esso si possono assimilare infatti gli ornati ottenuti solo con le texture dei materiali ordinate secondo “inquadramenti” o griglie geometriche, per esempio le venature dei marmi e dei legni utilizzate nei rivestimenti e nelle “boiserie” o la successione ritmica di mattoni o pietre.
Su questo si sviluppa il secondo gruppo che storicamente risulta il più usato per i suoi rimandi naturalistici: il fitomorfo infatti viene definito “decorazione” per antonomasia. Il terzo, cioè quello antropomorfo, rappresenta invece il vertice del sistema. Come tale solo pochi titolati artisti sono in grado di affrontarlo e di portarlo a buon fine. Se pensiamo ai fregi del Partenone o agli affreschi della volta della Cappella Sistina si capisce subito qual è la posta in gioco quando si decide di utilizzarlo. L’ornato geometrico rappresenta la base del sistema in quanto le partimentazioni e le griglie che lo caratterizzano formano poi la piattaforma su cui poggiano e si sviluppano gli altri gruppi, focalizzeremo perciò la nostra attenzione sulla sua origine.
Il processo che porta ad ideare un motivo geometrico segue diversi percorsi, riconducibili però a tre grandi vie, spesso intrecciate fra loro, che si possono definire come la via operativa, la via geometrica e la via matematica.
La via operativa
Nella qualificazione delle superfici spesso è l’aspetto dei materiali stessi a suggerire le “finiture”. Texture o colori di marmi e legni pregiati, di pietre o laterizi spesso sono ritenuti sufficienti al decoro di oggetti o architetture. Vi è un momento, però, in cui si avverte la necessità di andare oltre ed intervenire con un “disegno”, ovvero con la creazione di un motivo organizzato e strutturato. Per esempio chiunque inizi a posare delle mattonelle quadrate di un colore, subito immagina l’alternanza con un altro colore.
“Finitura” è quindi il rivestimento con le mattonelle, “ornato” diventa invece l’invenzione compositiva che genera il motivo a “scacchiera”. Questa infatti è l’archetipo di una grande famiglia di motivi originari, generati solo dalla diversa disposizione di elementi prefabbricati, dei quali il mattone è il più comune. In questo percorso il modulo è costituito da un oggetto dalle dimensioni fisse: mattone, “cubetto” di porfido, mattonella, eccetera. Il motivo nasce perciò da un diverso colore o disposizione di questo elemento rispetto alla norma. A questa famiglia appartengono per esempio i motivi a “spina di pesce” ottenuti con i mattoni o i listoni di legno, quelli a “ventaglio” delle pavimentazioni in porfido e tutti quelli ottenuti nei muri con mattoni “faccia a vista” diversamente orientati.
Tale via non prevede l’astrazione di un pattern, perché il motivo risulta da una composizione diretta che segue un certo ordine anziché un altro. Questa azione suggerisce da sé varianti o modifiche dell’oggetto/modulo di base, per esempio il mezzo mattone, la mattonella speciale o l’inserimento programmato di elementi lapidei. Il ricorso all’astrazione di un pattern si rende necessario solo nei casi più complessi. Per esempio i quadrati neri di una scacchiera se anziché alternati vengono allineati, generano un meandro, noto anche come greca, ma tale operazione richiede un computo a monte, attraverso l’astrazione di un pattern, per calcolare gli allineamenti nello sviluppo del motivo, operazione questa che esula dalle competenze del semplice posatore e che richiede il progetto di un maestro ornatista.
La via geometrica
Se nella via operativa è il materiale stesso a suggerire i motivi possibili, in quella geometrica, invece, succede l’esatto contrario, in quanto si parte dall’astratta elaborazione di un pattern per poi operare sui materiali necessari. Il primo spazio astratto su cui intervenire è un quadrato o un triangolo equilatero, perché figure isometriche.
Questo è attributo basilare perché risolve sia il problema delle “connessioni” fra i singoli moduli nella creazione del pattern, che quello dei riporti: un quadrato rimane tale sia disegnato sulla carta che tracciato poi su un muro. Si tratta quindi di una geometria operativa, cioè tutta orientata all’economia e alla funzionalità esecutiva del cantiere, ciò significa che la via geometrica seguita dal maestro ornatista deve trovare una perfetta simmetria in quella pratica applicata dalle maestranze.
Geometria operativa significa agire in maniera empirica sulle strutture interne dei poligoni di base per trarne i motivi che si vanno cercando. Per esempio, evidenziando una diagonale del quadrato si ottengono due triangoli rettangoli, se si evidenziano tutte e due se ne ottengono quattro, eccetera. Giocando con il colore dei diversi campi e con l’orientamento dei moduli contigui, nel pavimento della Basilica di San Marco sono stati ottenuti in tal modo molteplici motivi. Nel quadrato, come nel triangolo equilatero, coesistono diverse strutture, che possono consentire invenzioni molto raffinate. Griglie modulari, poligoni inscritti o circoscritti, rotazioni, ribaltamenti di diagonali, eccetera, sono tutte strutture di cui un abile maestro ornatista si può servire per sviluppare le proprie invenzioni.
Cosa importante da sottolineare è che queste azioni richiedono una abilità geometrica ma non necessariamente una conoscenza matematica, perché sono di natura “grafica”, cioè attuate su un concreto disegno geometrico, che spesso suggerisce da sé le soluzioni. Questo sistema presenta dei vantaggi sia in fase progettuale che esecutiva. La visualizzazione simultanea delle strutture interne aiuta il maestro nell’invenzione di nuovi motivi, mentre la facilità di riporto, un quadrato è tale sia nel disegno, che nel muro, consente all’esecutore, se è persona diversa dall’ornatista, di capire di cosa si tratta e operare di conseguenza.
Tale via è simile al disegno geometrico che si esegue nelle scuole inferiori: richiede una certa manualità e alcuni strumenti, ma è alla portata di chiunque ne conosca le regole.
La via matematica
Per tracciare un quadrato però bisogna possederne la nozione e, cosa tutt’altro che scontata, saperlo anche disegnare come tale. Se chiedessimo ad una qualsiasi persona se conosce il quadrato la risposta sarà positiva, ma se gli chiedessimo anche di disegnarlo il risultato sarà certamente un quadrangolo irregolare.
Vi è quindi uno stacco notevole fra il possedere il concetto definitorio di una figura geometrica e la capacità di tracciarla concretamente su di una superficie. Una cosa infatti è sapere cos’è un quadrato, altra cosa è tracciare su di una piazza un poligono con quattro lati e quattro angoli uguali che costituisca un riferimento certo per le azioni successive.
La ricerca matematica che risolve la prima questione, necessariamente deve poi garantire regole e strumenti per affrontare anche la seconda. Le istruzioni che troviamo nel libro di scuola e le squadre a 45° e a 60° che ancora oggi usiamo ne sono un esempio. Vi deve essere perciò una osmosi fra ricerca matematica e ricerca architettonica al fine di derivare princìpi, regole e procedure geometriche applicabili alle costruzioni. Per l’occidente tutto questo lavoro di ricerca teorica e conseguente riduzione sia operativa che scolastica fu svolta dalla cultura greco-romana. È dalla tradizione cantieristica tardoromana che deriva la via geometrica sopra descritta e che, dal Medioevo in poi, rappresentò una piattaforma collaudata ed autosufficiente in grado di fornire anche modelli a repertorio, soluzioni tipo e procedure esecutive.
Poiché l’architettura romana era “imperiale” tale piattaforma tradizionale venne ereditata da tutti i territori che componevano l’impero, quindi anche dal mondo islamico, com’è il caso dell’Alhambra che rappresenta lo snodo fra la piattaforma “romana” e quella islamica. Il “maestro” dell’Alhambra opera infatti sulla stessa piattaforma del “maestro” di San Marco: entrambi usano gli stessi strumenti, sviluppando però proprie invenzioni distintive.
A San Marco si è preferito lavorare sulle griglie modulari interne, sulle riduzioni dei poligoni inscritti e sulla continuità, mentre nell’Alhambra, forse perché i rivestimenti riguardavano le pareti anziché i pavimenti, si è puntato invece sulle simmetrie, sull’intrusione/estrusione dei moduli e sul controscambio, cioè sul positivo/negativo. Una ulteriore prova sulla permanenza di tale eredità la si ha nei cosiddetti intrecci “celtici”.
L’intreccio è una elaborazione autoctona della cultura nord europea, però quando i monaci lo svilupparono sulla piattaforma “romana” produsse la meraviglia degli evangelari miniati irlandesi, quando invece rimase sé stesso generò i coacervi scandinavi, sicuramente suggestivi, ma nulla di più. La via matematica, quindi, anche se non interviene direttamente nell’ornatistica, la quale è autosufficiente sulla via geometrica, è però quella che, indirettamente, consente all’intero sistema di fare un salto di qualità fornendo modelli, ricette e procedure.
La piattaforma islamica
Non vi è dubbio che sulla piattaforma “romana” lavori tutta l’ornatistica del medioevo sia cristiano che musulmano, perché divenuta “regola dell’arte”, cioè prassi consolidata e tradizionale in gran parte dell’Europa e in tutto il bacino del Mediterraneo. Questa piattaforma non necessitava di ulteriori contributi dal punto di vista matematico, perché nei vari secoli di utilizzo aveva ricevuto quanto gli serviva, per cui, sia nel caso dei cosiddetti poligoni “Nazariti” dell’Alhambra, che dei motivi del pavimento di San Marco, si può escludere un intervento diretto di tipo matematico e ricondurre tutto all’empirica via geometrica. Nell’ornato geometrico dell’Alhambra però, parallelamente, troviamo anche i cosiddetti “lazos”, cioè le stelle intrecciate, che invece non sono derivabili dal sistema “romano”.
La stella islamica, ottenuta con una rotazione di poligoni regolari e una successiva irradiazione dei lati, rappresenta infatti una discontinuità concettuale rispetto a tale piattaforma. Prova ne sia che nel pavimento di San Marco, concepito totalmente su base “romana”, su 106 pattern presenti, solo due cercano l’intreccio di esagoni senza però raggiungere l’effetto stellare. Viceversa, nel pavimento del Battistero di Pisa, nel quale hanno lavorato maestranze islamiche, vi è invece un perfetto intreccio stellare, seppur risolto alla “romana”, cioè in maniera semplificata con un pattern triangolare.
Questo caso, oltre a confermare la stella intrecciata come invenzione peculiare della decorazione islamica, dimostra anche che la piattaforma “romana” non venne dismessa con l’introduzione del nuovo elemento, rimanendo in uso come riferimento strutturale per inserire l’intreccio stellare in una continuità. Smette però di essere generatrice del motivo per diventare semplice griglia ordinatrice di pattern generati in altra maniera. Il problema è capire quale sia quest’altra maniera.
É vero che agendo sul sistema “romano” si arriva comunque a risolvere il rebus dell’intreccio stellare islamico, ma si è costretti a fare una forzatura a posteriori, fissando cioè punti e riferimenti che difficilmente sarebbero stati usati a priori dal maestro ornatista. Se si resta fedeli al sistema “romano” del “quadrato”, mancano perciò delle geometrie applicative che rendano il processo esecutivo di tali intrecci intuitivo ed agevole.
Queste ultime sono le condizioni necessarie per accreditare un metodo, in quanto il riferimento deve sempre rimanere il cantiere nel quale dovranno poi operare maestranze variamente specializzate. Si è usata la definizione di “piattaforma islamica” perché qualità e quantità dell’intreccio stellare usato in questa decorazione porta a dedurre che queste geometrie operative vi fossero. Per analogia con il sistema “romano”, anche quello islamico doveva fornire istruzioni, procedure e strumenti tali da permettere al maestro ornatista ed ai suoi sottoposti una azione veloce, intuitiva ed efficace nell’invenzione e nella realizzazione di simili capolavori. Tutto ciò, ovviamente, al netto della mostruosa abilità di questi artisti.
Questo è il punto chiave: se tali geometrie non sono immediatamente deducibili dal sistema “romano”, necessariamente dovevano essere conseguenza di un ricalcolo della base matematica di fondo. Questa constatazione porta ad affermare che la stella islamica non poteva che essere stata concepita all’interno di un pensiero scientifico arabo, che solo in un secondo momento si è preoccupato di svilupparne gli strumenti operativi, rimasti sconosciuti a chi, come noi, opera su tutt’altra piattaforma. Se questo pensiero fosse di natura astronomica, astrologica o puramente matematica è questione che necessariamente lasciamo aperta perché competenza di altri specialisti. Per quanto ci riguarda possiamo chiudere lasciando un indizio.
A Padova, in Piazza dei Signori: «è una bellissima torre coperta di piombo, nella quale è un artificiosissimo horologio, il quale oltre il battere, e mostrare le hore, mostra il giorno del mese, il corso del Sole nei dodeci segni del Zodiaco, i giorni della Luna, gli aspetti d’essa col sole, e il suo crescere, e fermare. Fu inventore di questa opera mirabile Giacomo Dondio nobile Padovano Medico, e Astrologo celebratissimo, la cui famiglia poi per questo meraviglioso orologio cominciò a essere chiamata Horologia» (Angelo Portenari, Della Felicità di Padova, 1623).
